L’effet livre

Avec 5 000 publications annuelles et 10 % du marché, la BD est devenue un acteur incontournable de l’économie de l’édition. Mais ces extensions dans la vidéo, le cinéma et sa place dans les musées font désormais d’elle un acteur aussi incontournable de la vie culturelle. Quoi de mieux alors, comme l’a fait la France, que de lui dédier toute l’année 2020. Le « sacre de la BD » n’est plus seulement une expression, mais bien une réalité incontournable. L’effet livre explore consciencieusement et passionnément l’exception franco-wallonne qui combine la BD comme livre et neuvième art. Voici donc le moment de nous glisser dans les pas de Sylvain Lesage.

L'effet livre

L’effet livre : entrer dans le livre

L’effet livre : Vers l’album

Le standard

Les albums de caricatures et les recueils d’invendus d’illustrés servent, en quelque sorte, de socle à l’édition d’album. On peut remonter les origines aux environs des années 1830 avec les albums à estampes et ceux de Rodolphe Töpffer. Alors qu’au début du XIXe, le public adulte est le plus visé, à la fin du siècle la bande dessinée devient « une forme populaire de la presse illustrée pour enfants ». D’ailleurs, au début des années 50, l’album de bande dessinée reste marginal. Peu à peu, les différents formats commencent à s’amenuiser pour laisser la place à « l’album à la française » de 48 à 64 pages. Notons, au passage, que les transformations sociales en cours ne sont pas pour rien dans ces modifications. Le « phénomène Astérix », par exemple, est « une alchimie » entre la société française des Trente Glorieuses, l’œuvre et l’implication de l’éditeur. Voici venu le temps de « l’autonomie de l’album ».

L’album au service d’une esthétique franco-wallonne

De 1950 à 1975, la presse perd petit à petit sa centralité au profit de l’album qui se standardise notamment autour de la forme 48 pages ; album cartonné et en couleur. Une nouvelle esthétique franco-belge se met alors en place. Mais cette transformation implique aussi de nouvelles pratiques éditoriales. Les coûts d’imprimerie obligent, notamment, à une standardisation de la pagination. On s’aperçoit aussi que des positionnements commerciaux différents apparaissent entre albums cartonnés et albums brochés. Mais ce n’est pas tout, car même les pratiques de lecture changent. Enfin, ce sont les méthodes de travail et les métiers de la bande dessinée qui évoluent. L’augmentation de la longueur des récits oblige à une division du travail. On distingue alors le scénariste du dessinateur comme l’illustre bien le cas Goscinny-Morris. Mais les modalités de création sont aussi affectées par l’apparition du coloriste et l’usage plus important du studio.

 

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René Goscinny, Morris, Lucky Luke t. 19, Les Rivaux de Painful Gulch Marcinelle, Dupuis, 1962, p. 43.

L’atelier de l’illustré

Dans les années 50, l’album de bande dessinée se standardise en partie grâce à l’arrivée de nouveaux acteurs sur le marché. On explore, dans ce chapitre, la tension qui traverse le récit dessiné entre 1950 et 1975 ; coincé entre « les contraintes sérielles issues de la publication périodique » et les « exigences de clôture narrative induites par le livre. » La reconstruction des catalogues d’éditeurs illustre bien cette tension. D’autre part, les traits narratifs et stylistiques issus de la sérialité deviennent peu à peu des conventions génériques qui forment un « standard créatif ». Rien de nouveau en soi sur le processus car Eugène Sue s’y était déjà adapté dans les « Mystères de Paris ». 

L’effet livre : sortir d’un carcan

L’inconnu

A partir des années 60, un certain nombre d’auteurs veulent, justement, dépasser ce qu’ils considèrent comme un carcan. Le roman graphique illustrerait ce nouveau front pionnier. Le livre offre des possibilités narratives à exploiter qui dépassent la sérialité étroite issue de la presse illustrée. C’est par exemple le cas « en construisant des arcs narratifs d’une ambition prononcée ». Les auteurs peu à peu s’ouvrent à une narration littéraire, à une volonté romanesque accompagnée par les éditeurs. Cette prétention littéraire est portée par des hommes comme Jean-Paul Mougin. Des changements significatifs l’illustrent parfaitement bien ainsi le Club des bandes dessinées devient, en 1964, le Centre d’études des littératures d’expressions graphiques. Ce faisant, ils ouvrent de nouvelles voies du dialogue entre bande dessinée et littérature peut-être assez efficaces pour se dégager de la sérialité vécue comme un carcan ?

Et la censure ?

Le passage d’un récit saccadé à cause des contraintes de la sérialité au récit plus continu grâce au livre conduit à de nouvelles lectures. La loi de juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse est mise en œuvre par la Commission de surveillance et de contrôle. Le moralisme et le protectionnisme qui animent les commissaires affectent sensiblement les albums tout en façonnant les traits distinctifs d’une bande dessinée franco-wallonne.

Des marges à explorer

La quête de nouvelle forme

A partir des années 60, beaucoup de choses changent. Pilote a été un laboratoire pour de nombreux auteurs. Puis les revues se sont multipliées : Métal hurlant, Fluide glacial, L’Écho des Savanes. Cette presse et le fanzinat jouent un rôle non négligeable dans le desserrement de la pression autour des auteurs qui explorent peu à peu de nouveaux horizons : sexualité, politique, société… En prenant la forme d’une publication noble, via l’album, la bande dessinée alternative, en particulier franco-wallonne, acquiert un peu de la légitimité due à la littérature. On le voit avec les publications de Losfeld et Tchou. L’apparition de la « bande dessinée pour adulte » est le fruit d’une « construction sociale ». Ce processus de légitimation se révèle concomitant d’un processus de distinction entre « œuvres nobles et productions mass-médiatiques ». Le cas de Barbarella de Jean-Claude Forest est ici éclairant sur l’importance de ces catégories éditoriales et sociales.

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L’effet livre, le canon et les marges

L’identification de l’album n’était guère fixée jusqu’à un temps récent. L’album qui était jadis à la marge est devenu aujourd’hui dominant sur le marché français. Mais « tout au long du XXe siècle, le livre de bande dessinée se déploie sur des marges aujourd’hui partiellement effacées ». Ce chapitre se penche sur les petits formats comme les pockets ; longtemps méprisés et surtout méconnus. Au contraire, l’album a largement conditionné l’écriture de l’histoire du médium. Pourtant, des éditeurs classiques s’approprient le petit format tout autant que des éditeurs de petits formats se lancent dans l’édition d’album.

L’effet livre : autour de la bande dessinée

Le modèle réduit

Au début 1990, la publication de séries de bandes dessinées japonaises sous forme de livre de poche fait émerger de nouvelles pratiques de lecture. Glénat, en 1994, traduit Dragon Ball. Finalement, une série de livres de poche en noir et blanc est lancée. Toujours aux marges, l’auteur s’interroge dans ce chapitre sur l’absence d’édition de collection de poche dans la bande dessinée et ses effets sur le marché et la mémoire du « neuvième art ». Des tentatives pourtant ont vu le jour (1974, Barbarella, et des éditeurs comme Dargaud et Dupuis se lancent), mais leurs échecs révèlent le poids important de l’album grand format dans l’économie créative de la bande dessinée

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Au-delà de l’album

Astérix est-il né avec l’album ? Pas sûr que la première image qu’est un enfant du héros gaulois ne soit pas un pot de moutarde ou le parc plutôt que la BD. Cette réalité montre qu’il y a là tout un champ à explorer. La bande dessinée c’est un univers qui entretient des liens étroits avec les autres médias. Le disque, la télévision ou le cinéma sont parmi les acteurs de ces différentes combinaisons. En outre, la télévision prend une place toujours plus grandissante pour les loisirs enfantins au détriment de la BD. D’autre part, c’est le temps de l’arrivée du Manga qui bouscule l’univers télévisuel et oblige les éditeurs de BD à revoir leur production.

Bande dessinée et patrimoine

Selon Thierry Groenesten, la bande dessinée n’aurait pas « grand souci de son patrimoine ». Dans ce dernier chapitre, l’auteur explique les mécanismes de construction mémorielle. Il passe au crible les acteurs (libraires, bédéphiles…), le temps, les cadres intellectuels…

L’effet livre : pour finir

Ce livre très largement illustré est une pierre précieuse dans l’édifice historiographique de la BD. Les images ici constituent de véritables sources au côté d’un texte remarquable. L’ampleur de l’analyse et les pistes ouvertes par ce livre le situe désormais dans le patrimoine des bédéphiles.

L’ effet livre : le livre et son auteur

Le livre

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Longtemps perçue avec méfiance, la bande dessinée est aujourd’hui sortie des enfers culturels et a acquis droit de cité de l’école à l’université, des librairies aux bibliothèques, du Louvre au Grand Palais.
Cette place, la bande dessinée l’a acquise en France notamment en prenant le virage du livre dès les années 1960. Lire la suite

L’auteur

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Sylvain Lesage est maître de conférences en histoire contemporaine à l’université de Lille et mène ses recherches au sein de l’IRHiS. Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’ENSSIB, 2017), il s’apprête à publier aux PUFR L’Effet livre, consacré à la poétique historique du support en bande dessinée. En savoir plus

Pour aller plus loin

La revue « Comicalités »

Comicalités. Études de culture graphique entend interroger la spécificité ainsi que l’évolution des modes d’expression, de production et de réception de la bande dessinée, de l’illustration, de la caricature, du dessin animé… Résolument interdisciplinaire, son comité scientifique accueille des articles qui sont évalués par un vivier d’experts et publiés au fil de l’eau. En savoir plus

De la bande dessinées au cinéma : Le domaine des Dieux

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