Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

L’incendie de Notre-Dame en 2019 a mis en lumière l’actualité et les passions que pouvait susciter notre patrimoine. Les échanges, parfois tendus, se sont notamment focalisés autour de la question du coût exorbitant ou non, de la reconstruction de la charpente. L’incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes pourrait-on affirmer, car se pose maintenant la question de la reconstruction. L’étude menée sur La charpente de la cathédrale de Bourges par le spécialiste qu’est Frédéric Épaud nous en dit long sur les idées reçues, fausses informations, etc.

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes. Présentation d’un livre.

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

La charpente de la cathédrale de Bourges : mise en perspective

Le gigantesque ouvrage de bois qui coiffe la cathédrale n’a jamais été encore étudié de manière approfondie. Or, le vaste chantier de restauration de 2010 à 2014 a fourni de nombreuses informations précieuses.

Plusieurs campagnes de construction ont été nécessaires. La première débute au XIe probablement sous l’archevêque Gauzlin. Puis une seconde phase, engagée vers 1160, ajoute des ailes latérales avec des murs orientaux. Selon R. Branner, le premier maître d’œuvre de la cathédrale gothique établit un plan vers 1195. Toujours, selon Branner, confirmé par J.- Y. Hugoniot, deux phases successives (1195-1214 et 1216-1255) de construction sont repérables. Finalement, l’achèvement de la nef permet la mise en place de la charpente du vaisseau central vers 1256 puis de celle du chœur en 1257.

Il n’est pas inutile de rappeler les difficultés financières de ce projet. Car ni le roi de France ni de grands seigneurs berrichons ne le soutiennent. Par la suite, d’autres chantiers affectèrent la cathédrale du XIVe au XIXe siècle que ce soit des améliorations de la construction ou de la restauration.

La grande charpente du vaisseau central de 101 m de long se divise en plusieurs parties d’époques différentes. On y ajouta ensuite celle de la nef et d’un faux-transept. Mais jusqu’au XIXe siècle, la charpente ne subit aucune réfection. L’origine de l’entreprise ne fut qu’esthétique, tandis qu’au XXe siècle une vaste reprise structurelle sur le grand vaisseau fut effectuée entre 2010 et 2014.

Quatre campagnes d’analyses dendrochronologiques ont été réalisées entre 1998 et 2014.

La charpente de la cathédrale de Bourges : Le bois d’œuvre

17 saisons d’abatage sur 25 ans ont été nécessaires pour la nef. Ces bois ont ensuite été stockés en forêt à l’abri de la chaleur et du soleil donc probablement dans une vallée humide. Ils ont été entreposés à l’état de grumes avant d’être équarris pour la pose. En outre, il est très probable que le bois ait subi un fumage maîtrisé même si aucun texte médiéval ou moderne ne le mentionne.

Au final, la charpente de la nef est mise en œuvre en 1256, celle du chœur en 1257 puis la patrie centrale est remaniée en 1263 et finalement reprise en 1747. L’analyse permet, pour chaque type de bois (chevron, entrait, poinçon) de distinguer l’âge et le diamètre des arbres utilisés. Ainsi les entrains du chœur ont été taillés dans des arbres, en moyenne, de 15 m de long, de 43 cm de diamètre et âgés de 125 ans. 

Au total, ce sont 925 chênes minimum qui ont été utilisés avec une majorité de grumes (plus de 94 %) de 14 m de long et de 23-28 cm de diamètre. Ce chiffre ne correspond pas, bien sûr, aux chênes abattus, car il y a toujours des pertes. Le chantier expérimental de Guédelon a montré qu’elles s’élèvent à environ 26 %. En conséquence, la quantité de bois nécessaire correspond à environ 3 ha de forêt ce qui montre que les cathédrales n’ont pas détruit les forêts médiévales.

Il est très probable que le bois soit issu de la forêt de Saint-Palais (Cher). Il s’agit de chênes sessiles au peuplement dense ce qui réduit le houppier et les branchages. En outre, il faut noter que le type de bois utilisé dépend aussi du mode d’exploitation. Ainsi pour notre période, le faire valoir direct par un seigneur correspond aux besoins.

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes
Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

La charpente de la cathédrale de Bourges : structure 

Les charpentes du XIIIe siècle ont, en général, la même structure. En particulier sur la nef et le chœur, les fermes se répartissent par travées avec une ferme principale. Celle-ci est constituée d’un entrain et d’un poinçon. Puis une courte série de fermes secondaires s’ajoute. On retrouve à Bourges une régularité des travées qui suppose un dessin originel. Cependant on constate une indépendance de la charpente et des supports maçonnés. Cette réalité s’explique par la grande longueur des trames maçonnées. Ainsi le poids de la charpente (200 tonnes environ après séchage) est supportable par l’ouvrage. Un dispositif assure le contreventement de la charpente grâce à des liernes hautes et des croisées d’écharpes. Cela permet aussi de soulager les fermes secondaires. Cet ensemble assez complexe ne se rencontre pas ailleurs. Toutefois, il est probable que cette méthode est à l’origine de la déformation de la charpente.

Les indices du chantier

Les structures de charpente sont en général conçues sur un vaste plancher provisoire où l’épure est tracée au noir de charbon ou bien représentée par des fils tendus. Mais ici les charpentiers se sont aussi servis d’une ferme principale déjà constituée. En effet, des traces de cupules matérialisent ce procédé.

Chaque pièce de la ferme est marquée après l’assemblage. Ces repères précis pour le remontage sont donc formalisés. Ainsi on trouve des chiffres romains et des contremarques en séries identiques. D’autre part, la répartition similaire au sein des fermes confirme que ces deux charpentes ont été exécutées par les mêmes équipes.

La question du levage, enfin, ne peut être résolue par des grues ou des engins de ce type. C’est pourquoi la solution la plus adaptée est la mise en place d’un plancher sur les sablières et en appui sur l’échafaudage. On peut ainsi supposer que le plancher devait avoir une longueur de plusieurs travées pour ensuite le démonter et le déplacer.

Le temps de travail nécessaire pour la charpente dépend des phases : équarrissage, montage… L’exécution de la charpente de la nef pourrait représenter trois mois de travail pour dix charpentiers. Ainsi de bout en bout, la charpente de la nef pouvait prendre dix mois de travail pour dix à vingt hommes. Et, sans doute, 9 mois pour le chœur.

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes
Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes

Le beffroi de la tour occidentale sud

Les maçonneries de la nef et des deux tours occidentales furent construites ensemble. Branner date le début du chantier vers 1225 et la fin entre 1256 et 1270. L’étude des beffrois médiévaux reste à faire en France. On trouve ici la même équipe de charpentiers que pour le vaisseau central. Les bois sont aussi issus de la même forêt. Les comparaisons sont difficiles à établir avec d’autres beffrois, car très peu sont connus.

Pour terminer

La lecture d’un tel ouvrage ne cesse de surprendre le lecteur. Celui-ci se trouve, régulièrement, dépossédé de toutes certitudes. On découvre ainsi la célérité de la réalisation de la charpente du grand vaisseau. Mais on est aussi saisi par la qualité de l’ensemble du travail qui permet à ce navire amiral de 100 m de long de culminer à près de 40 m depuis huit siècles. Enfin, le lecteur est déconcerté par le remarquable travail que l’étude fournit sur le bois. Frédéric Épaud nous fait tout découvrir de la gestion des forêts médiévales (enclos, coupe à blanc), de la capacité de stocker des bois, sans altération, pendant 25 ans, etc.

Disons-le, sans détour, ce livre est un régal et une aventure dans un monde qui nous est devenu complètement étranger : nos forêts et l’art du bois !

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes au travers d’un livre et de son auteur.

Le livre

Frédéric Épaud est chargé de recherche au CNRS au sein du Laboratoire archéologie et territoires (LAT) de l'UMR CITERES de Tours. Docteur en archéologie, ses travaux portent plus particulièrement sur lévolution des charpentes romanes et gothiques, le bois d'œuvre en charpenterie, la sylviculture et la forêt au Moyen Âge, ainsi que sur larchitecture carolingienne en bois à travers larchéologie expérimentale et l'ethnoarchéologie.
Les grandes charpentes gothiques de la cathédrale de Bourges, par leur dimension et leur complexité structurelle, constituaient un défi technique majeur pour les charpentiers du XIIIe siècle. Leur étude archéologique aborde les questions de l’approvisionnement en bois d’œuvre, des arbres et des forêts exploitées, mais aussi des techniques de mise en œuvre, d’assemblage et de levage.  Lire plus

L’auteur

Frédéric Épaud est chargé de recherche au CNRS au sein du Laboratoire archéologie et territoires (LAT) de l'UMR CITERES de Tours. Docteur en archéologie, ses travaux portent plus particulièrement sur lévolution des charpentes romanes et gothiques, le bois d'œuvre en charpenterie, la sylviculture et la forêt au Moyen Âge, ainsi que sur larchitecture carolingienne en bois à travers larchéologie expérimentale et l'ethnoarchéologie.
Frédéric Épaud est docteur en archéologie. Il est, par ailleurs, chargé de recherche au CNRS au sein du Laboratoire archéologie et territoires de Tours. Il est, particulièrement, spécialisé dans l’évolution des charpentes romanes et gothiques, le bois d’œuvre en charpenterie, la sylviculture et la forêt au Moyen Âge. Lire plus

Incendie de Notre-Dame : histoire de charpentes. Pour aller plus loin

Résonnances médiatiques avec France Culture dans l’émission « Matière à penser » de Patrick Boucheron

Pour « sortir des idées reçues », Patrick Boucheron reçoit Frédéric Épaud. L’échange passionnant entre les deux historiens permet de poser les fondamentaux de l’histoire de la charpente ; de la forêt au chantier. 

Résonnances médiatiques avec CNRS, le jounal

Les bois de charpente qui ont servi à Notre-Dame avaient environ 60 ans d’âge et mesuraient 12 m de long. Nous sommes loin des soi-disant chênes multiséculaires. Par ailleurs la charpente de la cathédrale de Bourges, comme l’indique l’étude parue aux PUFR en 2017 a nécessité 1200 arbres ce qui représente 3 ha de bois. On est donc encore loin de la légende qui veut qu’on ait détruit, au XIIIe siècle, des forêts entières pour construire les cathédrales gothiques. Pour en savoir plus sur ces charpentes Retrouvez ici l’ensemble de l’article

Guédelon : un chantier médieval de référence

« Renaissance » : une collection des PUFR

33 titres parus depuis 2012, 6 directeurs et un contenu toujours fécond imposait que l’on vous présente un peu plus « Renaissance » : une collection des PUFR. Par sa vitalité, « Renaissance » s’affirme comme une collection incontournable pour les passionnés et érudits de cette période. Voici donc une petite immersion dans cette belle collection grâce à des entretiens avec trois des six directeurs.

Alain Salamagne : jardins, demeures nobles et hôtels à la Renaissance

"Renaissance", la collection des PUFR

Alain Salamagne est depuis 2000, professeur d’histoire de l’Art médiéval à l’Université de Tours.Il y enseigne l’histoire de l’art et de l’architecture pour les périodes médiévales et modernes. Pour en savoir plus

Anne Rolet : symbolistes et symboles à la Renaissance

Renaissance : une collection des PUFR

Anne Rolet est professeure en langues et littératures latines et néo-latines à l’université de Rennes. Elle est aussi une ancienne membre de l’Institut universitaire de France. Pour en savoir plus

Cédric Michon : princes, conseillers et courtisans à la Renaissance

"Renaissance", la collection des PUFR

Cédric Michon normalien, agrégé d’histoire est un ancien pensionnaire de la Fondation Thiers. Il est professeur à l’université du Maine et aussi membre junior de l’Institut universitaire de France. Pour en savoir plus

« Renaissance » : une collection des PUFR en partenariat avec le Centre européen supérieur de la Renaissance à Tours.

"Renaissance" : une collection des PUFR

Créé en 1956, le Centre d’études supérieures de la Renaissance (CESR) est un centre de formation et de recherche dédié à l’étude de la Renaissance en Europe, de Pétrarque à Descartes et aussi, grâce à de nombreuses collaborations, à l’étude des patrimoines, principalement en Val de Loire. Lire plus

L’utopie en héritage

L’utopie en héritage

L'utopie en héritage

Dès les premières pages, les caractéristiques et les spécificités du Familistère de Guise sont mises en évidence. Il s’agit d’envisager cette structure et de s’aventurer dans la pensée de Godin qui cherchait une réponse à la « question sociale ». L’utopie en héritage nous présente une aventure largement inédite et pleine de rebondissements.

Présentation du livre

L’utopie en héritage ; Le temps du deuil (1888 -1914)

Bien-être ouvrier, coopération et productivité, voilà le leitmotiv présent dès les premiers chapitres. En effet, il s’agit de penser collectif et prospérité économique. C’est pourquoi le but est de favoriser le confort des ouvriers. In fine, ce fut une nécessité pour le fondateur. C’est pour cela que le système salarial tel que l’envisageait Godin relève d’une modernité remarquable. On peut, en outre, rapprocher ce modèle d’organisation du travail de l’école des relations humaines. Celle-ci place l’homme au centre de l’organisation. Voilà l’individu reconnu et valorisé en tant qu’être social au sein d’un collectif. Nous retrouvons, notamment, certaines similitudes comme les espaces de socialisation au sein de l’Association.   

L'utopie en héritage
La Fête de l'enfance du Familistère de Guise
La calsse de Mme Lobjeois à l'école du Familistère de Guise

Ses convictions sont d’autant plus actuelles qu’elles font écho aux entreprises américaines telles que Googleplex qui aménage des lieux de vie pour ses travailleurs et leur famille.

L’utopie en héritage
Salle de jeux pour les employés de Google
L'utopie en héritage
Le jeu de boules au nord du pavillon central du Familistère de Guise du

L’organisation d’un tel environnement n’a pourtant pas permis au Familistère d’échapper aux faiblesses qui s’imposent au cours des années d’après-guerre. 

L’utopie en héritage ; D’une guerre à l’autre, un héritage à reconstruire (1914-1938)

Revenir au système d’avant-guerre ou se moderniser ? Les successeurs de Godin choisissent la première option.

L'utopie en héritage
L'atelier de moulage mécanique dévasté et privé de ses machines après la première guerre

En effet, cette reconstruction à « l’identique » permet de retrouver une certaine prospérité économique. Finalement, ce succès se révèle illusoire. Pour cause, son absence d’investissement et d’autofinancement ne permet pas un développement économique suffisant. Ce choix empêche aussi de perpétuer avec sérénité les engagements de Godin. Pour finir, la situation est révélatrice du dilemme imposé aux ouvriers et à la gérance du Familistère. Ainsi deux logiques s’opposent : soit la société innove ou elle campe sur ses positions. 

En conséquence, un tel immobilisme provoque, après la guerre, des problèmes de trésorerie et de vieillissement des appareils de production. Ajoutons aussi le ralentissement de l’activité… Tout cela s’aggrave encore avec la crise de 1929. Parallèlement, l’inquiétude grandissante concernant les avantages sociaux se fait ressentir.

Godin

L’utopie en héritage. Le familistère de Guise 1888-1968 : Évoluer pour survivre (1938 -1968)

Vers 1939 les tensions s’apaisent, car le contexte est favorable à une reprise économique pour la Société. Mais la menace de la guerre conduit les familistériens à anticiper les productions. 

Brochure publicitaire vers 1960

Heureusement une période de modernisation suit la guerre. La réorganisation du travail, de nouvelles machines participent de cet élan. De même on renouvelle le système des salaires.

Toutefois, la croissance économique en hausse jusqu’en 1964 ne suffit pas face à la concurrence internationale. En outre, la libre concurrence s’accentuera d’année en année, et particulièrement dans le cadre de l’Union Européenne.

Finalement, en 1966, l’Association est dissoute par vote de l’assemblée générale. Voici l’llustration d’un « sacrifice consenti par les salariés dans l’espoir de sauver le plus important, c’est-à-dire leur usine et leurs emplois ». Mais la fin d’une époque est prononcée officiellement en 1968, date à laquelle « l’Association fraternelle du capital et du travail du Familistère de Guise devient la société anonyme Godin ».

Conclusion

Un livre riche sur une aventure très largement méconnue ! Au-delà de l’histoire, cette étude nous invite à repenser notre industrie et nos politiques sociales. Godin n’a pas tout réussi mais les pistes lancées restent inspirantes.

L’utopie en héritage : le livre et l’auteur

Le livre 

La Société du Familistère de Guise est une entreprise à l’histoire riche et complexe. La raconter, c’est évoquer la célébrité des poêles Godin qu’elle produit et qui ont marqué le quotidien de plusieurs générations. Mais c’est aussi faire le récit d’une aventure humaine, celle de ces ouvriers qui, à la mort de leur patron, reçurent en héritage la propriété de cette coopérative et la responsabilité de la faire survivre, faisant mentir ceux qui n’y voyaient qu’une utopie irréaliste et sans avenir. Lire la suite

L’auteur

Jessica Dos Santos, agrégée d’histoire, est chercheuse associé au laboratoire IRHiS (Université Lille 3). Son doctorat d’histoire contemporaine, dont est tiré cet ouvrage, a été plusieurs fois primé par des jurys scientifiques : elle a ainsi reçu le Prix d’Histoire François Bourdon « Techniques, entreprises et sociétés industrielles », le Prix de l’ADDES (Association pour le développement de la documentation sur l’économie sociale) et le Prix Crédit Agricole d’histoire des entreprises. Lire plus

Pour aller plus loin

Le familistère aujourd’hui

Le syndicat mixte du Familistère Godin est le propriétaire et l’administrateur du Familistère. Cette collectivité publique a été créée le 17 novembre 2000 par le Département de l’Aisne et la Ville de Guise pour conduire le programme de valorisation du Familistère. Le 1er avril 2006, le syndicat mixte a créé une régie de service public industriel et commercial, la Régie du Familistère, chargée de gérer l’accueil du public et les services associés. Lire plus

L'effet livre

L’effet livre

Avec 5 000 publications annuelles et 10 % du marché, la BD est devenue un acteur incontournable de l’économie de l’édition. Mais ces extensions dans la vidéo, le cinéma et sa place dans les musées font désormais d’elle un acteur aussi incontournable de la vie culturelle. Quoi de mieux alors, comme l’a fait la France, que de lui dédier toute l’année 2020. Le « sacre de la BD » n’est plus seulement une expression, mais bien une réalité incontournable. L’effet livre explore consciencieusement et passionnément l’exception franco-wallonne qui combine la BD comme livre et neuvième art. Voici donc le moment de nous glisser dans les pas de Sylvain Lesage.

L'effet livre

L’effet livre : entrer dans le livre

L’effet livre : Vers l’album

Le standard

Les albums de caricatures et les recueils d’invendus d’illustrés servent, en quelque sorte, de socle à l’édition d’album. On peut remonter les origines aux environs des années 1830 avec les albums à estampes et ceux de Rodolphe Töpffer. Alors qu’au début du XIXe, le public adulte est le plus visé, à la fin du siècle la bande dessinée devient « une forme populaire de la presse illustrée pour enfants ». D’ailleurs, au début des années 50, l’album de bande dessinée reste marginal. Peu à peu, les différents formats commencent à s’amenuiser pour laisser la place à « l’album à la française » de 48 à 64 pages. Notons, au passage, que les transformations sociales en cours ne sont pas pour rien dans ces modifications. Le « phénomène Astérix », par exemple, est « une alchimie » entre la société française des Trente Glorieuses, l’œuvre et l’implication de l’éditeur. Voici venu le temps de « l’autonomie de l’album ».

L’album au service d’une esthétique franco-wallonne

De 1950 à 1975, la presse perd petit à petit sa centralité au profit de l’album qui se standardise notamment autour de la forme 48 pages ; album cartonné et en couleur. Une nouvelle esthétique franco-belge se met alors en place. Mais cette transformation implique aussi de nouvelles pratiques éditoriales. Les coûts d’imprimerie obligent, notamment, à une standardisation de la pagination. On s’aperçoit aussi que des positionnements commerciaux différents apparaissent entre albums cartonnés et albums brochés. Mais ce n’est pas tout, car même les pratiques de lecture changent. Enfin, ce sont les méthodes de travail et les métiers de la bande dessinée qui évoluent. L’augmentation de la longueur des récits oblige à une division du travail. On distingue alors le scénariste du dessinateur comme l’illustre bien le cas Goscinny-Morris. Mais les modalités de création sont aussi affectées par l’apparition du coloriste et l’usage plus important du studio.

 

L'effet livre
René Goscinny, Morris, Lucky Luke t. 19, Les Rivaux de Painful Gulch Marcinelle, Dupuis, 1962, p. 43.

L’atelier de l’illustré

Dans les années 50, l’album de bande dessinée se standardise en partie grâce à l’arrivée de nouveaux acteurs sur le marché. On explore, dans ce chapitre, la tension qui traverse le récit dessiné entre 1950 et 1975 ; coincé entre « les contraintes sérielles issues de la publication périodique » et les « exigences de clôture narrative induites par le livre. » La reconstruction des catalogues d’éditeurs illustre bien cette tension. D’autre part, les traits narratifs et stylistiques issus de la sérialité deviennent peu à peu des conventions génériques qui forment un « standard créatif ». Rien de nouveau en soi sur le processus car Eugène Sue s’y était déjà adapté dans les « Mystères de Paris ». 

L’effet livre : sortir d’un carcan

L’inconnu

A partir des années 60, un certain nombre d’auteurs veulent, justement, dépasser ce qu’ils considèrent comme un carcan. Le roman graphique illustrerait ce nouveau front pionnier. Le livre offre des possibilités narratives à exploiter qui dépassent la sérialité étroite issue de la presse illustrée. C’est par exemple le cas « en construisant des arcs narratifs d’une ambition prononcée ». Les auteurs peu à peu s’ouvrent à une narration littéraire, à une volonté romanesque accompagnée par les éditeurs. Cette prétention littéraire est portée par des hommes comme Jean-Paul Mougin. Des changements significatifs l’illustrent parfaitement bien ainsi le Club des bandes dessinées devient, en 1964, le Centre d’études des littératures d’expressions graphiques. Ce faisant, ils ouvrent de nouvelles voies du dialogue entre bande dessinée et littérature peut-être assez efficaces pour se dégager de la sérialité vécue comme un carcan ?

Et la censure ?

Le passage d’un récit saccadé à cause des contraintes de la sérialité au récit plus continu grâce au livre conduit à de nouvelles lectures. La loi de juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse est mise en œuvre par la Commission de surveillance et de contrôle. Le moralisme et le protectionnisme qui animent les commissaires affectent sensiblement les albums tout en façonnant les traits distinctifs d’une bande dessinée franco-wallonne.

Des marges à explorer

La quête de nouvelle forme

A partir des années 60, beaucoup de choses changent. Pilote a été un laboratoire pour de nombreux auteurs. Puis les revues se sont multipliées : Métal hurlant, Fluide glacial, L’Écho des Savanes. Cette presse et le fanzinat jouent un rôle non négligeable dans le desserrement de la pression autour des auteurs qui explorent peu à peu de nouveaux horizons : sexualité, politique, société… En prenant la forme d’une publication noble, via l’album, la bande dessinée alternative, en particulier franco-wallonne, acquiert un peu de la légitimité due à la littérature. On le voit avec les publications de Losfeld et Tchou. L’apparition de la « bande dessinée pour adulte » est le fruit d’une « construction sociale ». Ce processus de légitimation se révèle concomitant d’un processus de distinction entre « œuvres nobles et productions mass-médiatiques ». Le cas de Barbarella de Jean-Claude Forest est ici éclairant sur l’importance de ces catégories éditoriales et sociales.

L'effet livre

L’effet livre, le canon et les marges

L’identification de l’album n’était guère fixée jusqu’à un temps récent. L’album qui était jadis à la marge est devenu aujourd’hui dominant sur le marché français. Mais « tout au long du XXe siècle, le livre de bande dessinée se déploie sur des marges aujourd’hui partiellement effacées ». Ce chapitre se penche sur les petits formats comme les pockets ; longtemps méprisés et surtout méconnus. Au contraire, l’album a largement conditionné l’écriture de l’histoire du médium. Pourtant, des éditeurs classiques s’approprient le petit format tout autant que des éditeurs de petits formats se lancent dans l’édition d’album.

L’effet livre : autour de la bande dessinée

Le modèle réduit

Au début 1990, la publication de séries de bandes dessinées japonaises sous forme de livre de poche fait émerger de nouvelles pratiques de lecture. Glénat, en 1994, traduit Dragon Ball. Finalement, une série de livres de poche en noir et blanc est lancée. Toujours aux marges, l’auteur s’interroge dans ce chapitre sur l’absence d’édition de collection de poche dans la bande dessinée et ses effets sur le marché et la mémoire du « neuvième art ». Des tentatives pourtant ont vu le jour (1974, Barbarella, et des éditeurs comme Dargaud et Dupuis se lancent), mais leurs échecs révèlent le poids important de l’album grand format dans l’économie créative de la bande dessinée

L'effet livre

Au-delà de l’album

Astérix est-il né avec l’album ? Pas sûr que la première image qu’est un enfant du héros gaulois ne soit pas un pot de moutarde ou le parc plutôt que la BD. Cette réalité montre qu’il y a là tout un champ à explorer. La bande dessinée c’est un univers qui entretient des liens étroits avec les autres médias. Le disque, la télévision ou le cinéma sont parmi les acteurs de ces différentes combinaisons. En outre, la télévision prend une place toujours plus grandissante pour les loisirs enfantins au détriment de la BD. D’autre part, c’est le temps de l’arrivée du Manga qui bouscule l’univers télévisuel et oblige les éditeurs de BD à revoir leur production.

Bande dessinée et patrimoine

Selon Thierry Groenesten, la bande dessinée n’aurait pas « grand souci de son patrimoine ». Dans ce dernier chapitre, l’auteur explique les mécanismes de construction mémorielle. Il passe au crible les acteurs (libraires, bédéphiles…), le temps, les cadres intellectuels…

L’effet livre : pour finir

Ce livre très largement illustré est une pierre précieuse dans l’édifice historiographique de la BD. Les images ici constituent de véritables sources au côté d’un texte remarquable. L’ampleur de l’analyse et les pistes ouvertes par ce livre le situe désormais dans le patrimoine des bédéphiles.

L’ effet livre : le livre et son auteur

Le livre

L'effet livre

Longtemps perçue avec méfiance, la bande dessinée est aujourd’hui sortie des enfers culturels et a acquis droit de cité de l’école à l’université, des librairies aux bibliothèques, du Louvre au Grand Palais.
Cette place, la bande dessinée l’a acquise en France notamment en prenant le virage du livre dès les années 1960. Lire la suite

L’auteur

L'effet livre

Sylvain Lesage est maître de conférences en histoire contemporaine à l’université de Lille et mène ses recherches au sein de l’IRHiS. Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’ENSSIB, 2017), il s’apprête à publier aux PUFR L’Effet livre, consacré à la poétique historique du support en bande dessinée. En savoir plus

Pour aller plus loin

La revue « Comicalités »

Comicalités. Études de culture graphique entend interroger la spécificité ainsi que l’évolution des modes d’expression, de production et de réception de la bande dessinée, de l’illustration, de la caricature, du dessin animé… Résolument interdisciplinaire, son comité scientifique accueille des articles qui sont évalués par un vivier d’experts et publiés au fil de l’eau. En savoir plus

De la bande dessinées au cinéma : Le domaine des Dieux